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por Enrique Mallen

 

Esta entrevista fue realizada en abril de 2007, durante el congreso “The Poetry of the Americas”, realizado en Texas A&M University.

 

 

¿Cuál es su opinión sobre la poesía “experimental” contemporánea?
 

Para empezar con el tema, la palabra “experimental” no me atrae especialmente, ya que implica que la poesía en cuestión es sólo un experimento, idea que bien puede fracasar. Imagínese a Baudelaire catalogado como un poeta “experimental”. O a Rimbaud. Prefiero el adjetivo “radical” u “oposicional”, o incluso el conocido epíteto “avant-garde”.
 

Sin embargo usted sugirió que la poesía contemporánea debería ser “una poesía experimental constructivista” que critique las prácticas lingüísticas culturales mediante aquella idea de Wittgenstein: “desconfié de la gramática […], de la poética que dirige su atención a la textualidad”. ¿Podría usted explicar esto?
 

Sí. Creo realmente que hoy sería imposible escribir poesía desde la sencillez, o mediante las oraciones consecutivas que abundan en el mundo impreso contemporáneo. Tenemos tanto lenguaje a nuestro alrededor –de hecho, estamos bombardeados por él– que pienso que el papel de la poesía es desmontar las prácticas de la lengua dominante, ponerlas en crisis con el objetivo de proveer una crítica cultural. Por otra parte, el simple hecho de disyunción o asintacticalidad no significa mucho. Fue el gran crítico Hugh Kenner quien bromeó diciendo que solo la vanguardia podría ser tan aburrida como cualquier otra cosa. Esa es una buena idea a tener en cuenta. Hay poetas hoy que piensan que todo lo que tienen que hacer es omitir las conexiones gramaticales y fragmentar las palabras, y entonces ya tienen una poesía interesante. Y, por el contrario, una cosa que me enseñó sin duda Wittgenstein es que la frase u oración aparentemente más simple –una que parezca gramatical– puede ser increíblemente interesante, dependiendo del contexto. Uno de mis ídolos es sin duda Samuel Beckett, y usted tiene, por ejemplo, en el Watt de Beckett, oraciones tan simples como: “A Mr. Knott se le cayeron sus brazos.” ¿Pero qué significa “caer sus brazos”? ¿Cómo hablamos de ello?
 

¿El lector debe prestarle atención a una expresión en particular?
 

Principalmente es una cuestión de contexto. Creo que el contexto resulta esencial. ¿Cómo contextualizamos algo? ¿Qué significa un término en un contexto y qué significaría en otro? En cierto contexto podría alcanzar perfectamente un sentido; pero no en otro. Wittgenstein presenta maravillosos ejemplos del cálculo del dolor. Sugiere que cuando digo “Tengo un dolor”, ¿cómo saber lo que yo quiero decir realmente? ¿Podría yo estar fingiendo dolor? No existe la manera en que usted pueda saber por completo cuán severo es mi dolor, o si de hecho apenas estoy fingiendo tener dolor. La palabra “leer” es similar. Si digo: “Voy a leerte esta historia”, quizá la haya simplemente memorizado y la esté recitando. ¿En realidad qué significa “leer”? Por eso las palabras y oraciones más simples pueden resultar las más complicadas. 
 

Una de las cosas que he encontrado fascinante en la poesía de Eduardo Espina es su aparente degramaticalidad. Cuando uno lo lee por vez primera tiene la sensación de que de alguna manera se han quebrado las reglas de la gramática. No obstante cuando empecé a analizarlo descubrí que no hay degramaticalidad de ningún tipo. Se trataba simplemente de un proceso de descontextualización léxica.
 

Exacto, esa era mi idea.
 

Otra pregunta que tengo es concerniente a Gertrude Stein, y lo que usted denomina “movimiento gramatical”. Usted ha dicho que la innovación de Stein en Tender Buttons fue “colocar en un primer plano, con palabras, el arreglo composicional de las cosas vistas”. ¿Algún otro poeta ha seguido estos pasos?
 

Por supuesto, la degramaticalidad steiniana se encuentra en George Oppen, Louis Zukofsky, o Charles Bernstein. Pero Stein es sui generis. Usted sabe, ella tiene un “Tender Button” llamado “Roast Potatoes” que tiene sólo tres palabras: “Roast potatoes for” [Ase patatas para]. ¿Para qué o para quién? ¿Asar patatas para la cena? ¿Asar patatas para mí? ¿Roast potatoes for, como un retruécano en “four”, que significa “horno” en francés, por lo que pommes du four [papas al horno] significa asado de patatas? Existen sorprendentes construcciones verbales en Stein. Pero de nuevo, no todas son degramaticales. Hay esa famosa frase enigmática de Gertrude Stein, “A white hunter is nearly crazy” [un cazador blanco está casi loco], y nadie sabe qué significa. Originalmente los lectores pensaron: ¿ella está hablando de Hemingway?  ¿O de quién? Pues, justamente el otro día mi nieta de dieciséis años de edad me contaba sobre un viaje a Oaxaca con su padre y su tía, y me dijo: “Papá me vuelve loca. Él lleva puesto este enorme sombrero y eso no se debe usar cuando vas a las ruinas”. Ella está en la edad en la que tiene una relación de amor-odio con su padre. Y al decirme ella: “él me vuelve loco”, le contesté entonces por escrito: “Sabes, tu frase finalmente me explica la locución de Gertrude Stein. Así es como tu padre luce ahora mismo”. Las frases de Stein son muy provocativas; sus enigmas nos asedian.
 

También podríamos hablar sobre el tema de la precisión, de la exactitud en términos de Pound. Usted es un lingüista, por lo que esto tiene que interesarle mucho, por ejemplo, la idea de Ezra Pound según la cual incluso en la poesía más degramatical y más disyuntiva tiene que haber una entidad tal como la precisión, y por eso quiero decir le mot juste [la palabra precisa]. Si se utiliza una palabra, tiene que existir una razón para usarla. No se usa así como así una palabra antigua. Recientemente leí un poema en American Poetry Review sobre los pesares de la edad avanzada, las dificultades al llegar a los setenta años. La poeta escribió: “Y, saben, tu memoria se va”, etcétera. Y agrega: “Pero después de todo, el sol desaparece cada día y al día siguiente se asoma”. Pero de hecho el sol no desaparece: sólo que no es visto más por el observador en un lugar determinado. “Desaparecer” no es aquí le mot juste.
 

Usted ha identificado el linaje literario de los poetas del lenguaje con la teoría post-estructuralista (Derrida, Lyotard, y Deleuze), los escritores Stein, Williams, Zukofsky, y las tradiciones vanguardistas del Futurismo y Dadá. Todos estos escritores examinaron las prácticas lingüísticas dominantes así como las marginalizadas. ¿Es esto también algo característico de la poesía de hoy en día?
 

¿Examinar las prácticas de lenguajes marginalizados? Sí, creo que sí. Ahora estamos estudiando mucho más de cerca los idiomas de las culturas post-coloniales y de grupos étnicos.
 

Usted también ha mencionado que una práctica común de las Nuevas Poéticas es la apropiación de palabras y de frases de otras fuentes. ¿Es esto importante?
 

Oh sí. Tome el libreto de Charles Bernstein, Shadowtime, que es el libreto para una ópera que escribió el año pasado con Brian Ferneyhough. El libreto se puede leer independientemente y trata sobre la vida y obra –empezando en sus últimos días– de Walter Benjamin. Pero no es en lo absoluto un “drama histórico” en el sentido tradicional. Lo que Charles hace aquí es usar palabras textuales de Benjamin e insertarlas en su texto. Así por ejemplo, en una pequeña sección en la que cita un famoso ensayo de Benjamin, “Hashisch in Marseilles”, Charles selecciona aproximadamente diez frases del ensayo y las modula, reformándolas con una buena cantidad de onomatopeyas a fin de lograr que se escuche como una fantasía endrogada. Hoy la escritura es espesamente citativa e intertextual.
 

En este contexto lo que viene a la mente son las frecuentes acusaciones de plagio contra Picasso, de que tomaba ideas de otros pintores. Pero no es el caso –y esto es cierto sin duda en la pintura–, ya que cuando se toman elementos de numerosos artistas y se recombinan de una manera creativa, eso constituye una nueva creación.
 

Eso es muy interesante. Incluso pienso que realmente se ha ido mucho más lejos. Es decir, se puede argumentar que poetas y pintores siempre citaron otras obras y las reconstruyeron siempre de nuevas maneras, pero en la actualidad se hacen obras en las cuales toda la composición es un texto encontrado, o al menos un texto específico que se enmarca de una manera distinta. Bueno, es lo que Borges hizo, usted sabe, por lo que no es nada novedoso. Por supuesto, muchos lectores desaprueban tales textos. He escuchado a personas decir: “Bien, pero X no usa ninguna palabra original”, pero ni siquiera resulta fácil hacer una réplica del texto original. Una de las revelaciones para mí fue escuchar a John Cage interpretar sus “writings through” [escrituras atravesadas], por ejemplo Roaratorio, que es un “escrito atravesado” por Finnegans Wake, o por Empty Words [Palabras vacías] de Thoreau. Cage utilizaba reglas elaboradas para “escribir atravesado” por esos textos predecesores y así emerger como poemas muy diferentes. Yo estoy escribiendo un libro a llamarse Unoriginal Genius [Genio poco original] sobre ese proceso.
 

Volviendo a Gertrude Stein: solía suponerse que fue influenciada por Picasso, que tomó algunas de las ideas del cubismo y las aplicó a la literatura. pero ahora se ha argumentado que tal vez eso no se dio en una sola dirección. ella podría igualmente haber influido a Picasso, a pesar de que él no leía en inglés.
 

Exacto, y sin duda ella tuvo muchísimas influencia, digamos, por ejemplo, Duchamp. De hecho, en mi Poetics of Interdeterminacy (1981), escribí sobre el “cubismo” de Stein à la Picasso, pero ya no estoy tan segura de que el término sea acertado para su trabajo. Picasso fue obviamente el ídolo de Stein, no hay dudas acerca de eso, pero su ejemplo fue menos importante que el de Marcel Duchamp. Duchamp de hecho leía –y apreciaba– algunos ejemplares de su trabajo, mientras que Picasso no le prestó ninguna atención a la obra de ella. Él la tenía a ella como una gran mecenas: a él le encantaba su salón y ella compraba sus pinturas. Pero Duchamp comprendió que su propia estética era similar a la de ella. Como la Stein de Tender Buttons, él tomó objetos completamente ordinarios, como un portabotellas o un perchero de ropas, y los descontextualizó. Y eso significó de hecho una revolución estética.
 

Usted a menudo se ha referido a “la estética realmente grande de los años 60”, la de John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns, Morton Feldman, Jackson Mac Low, Frank O’Hara, y John Ashbery. ¿Según usted qué es lo que hace a esa generación auténticamente vanguardista?
 

Bueno, los poetas autoritarios en los años 60 fueron, por un lado, Robert Lowell, Sylvia Plath y su círculo, y, por otra parte, Allen Ginsberg y los Beats. Me gusta mucho Ginsberg, pero realmente no se le puede llamar avant-garde, ya que su concepto de la lírica y del lenguaje poético no fue especialmente innovador. E incluso no estoy segura que se podría llamar a O’Hara vanguardia si entendemos por ese término algún tipo de avance importante y reconcepción de lo que es la poesía.
 

¿Será porque O’Hara no le presta especial atención al lenguaje?
 

No, no. El lenguaje de O’Hara es brillante. Pero su concepción de lo lírico es demasiado tradicional. En muchos sentidos, O’Hara es un romántico estadounidense en la tradición de Whitman y Hart Crane. Su tratamiento muy abierto de la cultura gay es sin duda novedoso como lo es también su extravagante humor maravilloso, pero formalmente lo que está escribiendo son odas, elegías, poemas autobiográficos. Fue Cage quien inició a ambos, O’Hara y Ashbery, en las nuevas posibilidades “abstractas”. Simplemente piense en la implementación que hizo Cage de la grabadora. Fue Cage quien entendió –Steve McCaffery tiene un ensayo muy bueno sobre este tema en la colección de Dee Morris, Sound States– que lo que la grabadora permitió hacer a los poetas fue un empalme de voces y superposición de una voz encima de otra de manera que no se obtenga justamente un collage, sino un nuevo tipo de tejido, muy diferente de lo que Lowell o Ginsberg habían hecho. La poesía de Ginsberg es todavía lineal: desde “Vi las mejores mentes de mi generación” hasta “Moloch!”, incluso después.
 

Ahora bien, usted también ha señalado que parte de la poesía más interesante que se escribe en la actualidad es conceptual: usted ha mencionado a Craig Dworkin, Christian Bök, Kenneth Goldsmith, Caroline Bergvall y otros poetas. ¿Podría explicar?
 

Comencemos con Robert Smithson quien ha usado espacios específicos para replantear por completo algún problema. ¿Qué es un monumento? ¿Una laguna? ¿Cómo puede la tierra temporal en sí misma cambiar nuestras percepciones? Otro artista conceptual importante en la tradición de Wittgenstein fue Joseph Kosuth, de quien hablé en Wittgenstein’s Ladder [La Escala de Wittgenstein]. Pero una vez más, el primer gran artista conceptual fue sin duda Duchamp. La poesía conceptual es la más difícil de definir porque, mientras que los artistas conceptuales y visuales se desplazan hacia el lenguaje, los poetas están ya usando el lenguaje, por definición. Pero en su nuevo libro, The Weather [El Clima], Kenneth Goldsmith recicla un año de radioemisiones meteorológicas. Puede parecer una simple copia, pero la narrativa estacional es muy interesante. Así, cuando llegas a la primavera, el estado de ánimo y el conjunto de referentes cambia porque la guerra iraquí ha comenzado: de repente todos los reportes del tiempo están prontos a ocurrir desde Irak, y así es que leemos, “120 grados hoy en el desierto”, etcétera. Lo que la convierte en poesía en lugar de ser sólo una réplica de la noticia es ese proceso de desfamiliarización de las palabras que oímos cada día. Al omitir ciertos días festivos y otros días semejantes el boletín diario pierde su continuidad, haciendo hincapié en cuán inexactos son en realidad los reportes del tiempo. Es decir, leemos: ‘Nieve esta tarde, comenzando temprano y luego llegando a ser espesa al anochecer’, pero a continuación no nieva, quizás porque el libro se salta un día o porque ¡no nevó después de todo! Es muy seductor. Otro poeta conceptual muy interesante sobre el que escribí para la revista Parkett fue Vito Acconci —un creador anterior–, que luego se convirtió en un artista pero comenzó como poeta en la Universidad de Iowa y creó una extraña mezcla de efectos de la “realidad”. Un tercer poeta sería David Antin, cuyas “talk pieces” [piezas habladas], concebidas como “conferencias”, son en realidad trabajos de arte conceptuales, dependientes de estructuraciones metonímicas.
 

¿Cuál es su opinión acerca de la “poesía slam”? ¿No cree usted que propone una interesante “poesía sonora” que se pierde en la página?
 

A veces sí. Dos cosas han sucedido últimamente. En la convención de la MLA*, mi Foro Presidencial y unos talleres relacionados tuvieron como tema, “El sonido en la poesía”, lo que sentí que era importante debido a que el sonido es actualmente un elemento desatendido en los debates sobre poesía. Nuestra propia poesía norteamericana ha llegado a ser tan prosaica que en realidad no parece ni suena como poesía. Es sólo una especie de prosa picada en trozos. Con el sonido en primer plano estamos volviendo a la lectura hablada, pero querría distinguir entre la lectura típica de la poesía y la poesía performativa. La mayoría de los recitales de poesía no tienen vida; no son en realidad funciones. Por otro lado, el difunto Jackson Mac Low, un poeta difícil que nunca fue muy popular en cuanto a recepción de su escritura, ahora puede oírse en CD y comienza a ser comprendido como una figura principal. Caroline Bergvall es una gran artista de performance. Recién escuchaba en mi coche a algunos de sus discos y son realmente asombrosos. También ha hecho magníficos videos como “Ambient Fish.”
 

Ahora bien, y tal vez esto ya usted lo insinuó, pero ¿no hay un cierto peligro al concentrarse en el sonido, ya que podría desviarse de la naturaleza textual del poema?
 

No, pienso que escuchar poesía es un correctivo necesario en las aulas, ya que va más allá de la percepción de la poesía como un texto silencioso. Ahora contamos con maravillosos sitios en Internet como PennSound, donde se puede oír a los poetas principales leer su trabajo. Por supuesto que uno desea mirar a los poemas también de cerca, pero los dos van de la mano.
 

¿Es el poeta el mejor intérprete de su trabajo?
 

No necesariamente. Pero siempre resulta interesante saber cómo X o Y conciben sus poemas. Charles Bernstein lo ha hecho convincentemente. Por ejemplo, John Ashbery no es un lector muy “bueno”. Él tiene un particular acento de Rochester, New York, que suena monótono y neutral, y a veces pienso que preferiría oír a otra persona leer su poesía, pero de todas formas, su propia interpretación tiene realmente importancia. No pienso que Frank O’Hara fuera especialmente un buen lector, su acento de New England era nasal y a veces aburrido. ¿Fue Gertrude Stein una lectora tan buena de su trabajo? No, no especialmente. Eliot leía con una voz pomposa, con un cuidado y asumido inglés monárquico, y eso puede resultar irritante. Por otro lado, ¿queremos que los actores lean la poesía? Usted sabe, tenemos grabaciones de grandes actores leyendo a Yeats, o leyendo a Beckett, y por lo general lo exageran. Billie Whitelaw ha hecho interpretaciones maravillosas de Beckett; aún así, ¡preferiría oír a Beckett leer sus propios textos!
 

Tengo problemas, sin embargo, con la lectura de poesía como género. No puedo soportar esas lecturas de poesía de grupo (en el MLA y en otros lugares), donde cada poeta tiene cinco o diez minutos para leer. Después de un rato, todos suenan igual. E incluso cuando alguien se destaca, es difícil captar cualquier clase de poesía difícil en una lectura. ¿Está usted de acuerdo?
 

Comparto su opinión. Creo que lo mismo puede decirse de la pintura, de la manera en que la gente visita museos. Uno queda abrumado al cabo de un rato y no le presta atención a la obra delante de
sus ojos.
 

Sí, pero al menos en el museo uno puede ir a su propio ritmo. En un recital de poesía no se puede. Supongo que las lecturas han llegado a ser acontecimientos primeramente sociales y eso tiene algún valor, pero…
 

¿Cómo usted diagnosticaría “la nueva” poesía que se está escribiendo actualmente, cuando ya todo parece haber sido hecho? ¿En qué área de la poesía se puede buscar todavía lo “nuevo” o la posibilidad de “originalidad”?
 

Bueno, ¡lo interesante es que no “todo” ya se ha hecho! El punto principal es que la poesía tiene que pertenecer a su tiempo del mismo modo que tiene que trascenderlo. Actualmente hay interminables poemas panteístas que parecen sostenerse en la concepción de que nada ha cambiado desde los tiempos de Wordsworth. Poesía es poesía. Pero si usted cree que el mundo cambia, entonces la poesía más estricta va a cambiar también. Tome el teorema de la Poesía del Lenguaje, derivado del Post-estructuralismo, según el cual no existe una presencia totalizante, nadie tiene su voz “propia”, y no hay declaraciones de verdad. Curiosamente, los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 lo cambiaron todo. La idea de que el lenguaje es sólo una cadena estructural ya no parece tan convincente. Wittgenstein, por cierto, nunca cuestionaba el meaning-making [creación de significado] como lo hizo Derrida. Wittgenstein reconoció lo siguiente: si le digo a usted, un angloparlante nativo, “Pass that bottle of water” [Alcanza esa botella de agua], usted sabría exactamente lo que quise decir, no tendría ninguna dificultad para entenderlo. Por el contrario, Derrida diría que incluso ese simple enunciado tiene un subtexto. Es decir, las preguntas que hacemos inevitablemente cambian. Christian Bök, quien escribe poesía sonora, está haciendo cosas con sonidos digitales y con experimentos en ADN, usando una buena cantidad de material científico que no estaba disponible diez años atrás. Está creando redes de sonido de todo esto, o de los juegos de video. He estado en el público cuando él ha mostrado estas nuevas obras a un grupo de ingenieros en UCLA, y al público le encantó. Bök les presenta una imagen intensificada de un mundo que ellos entienden.
 

¿Cree usted que la brecha entre la “innovación” y los lectores de poesía es hoy más amplia que antes, o hay nuevos lectores que están abiertos a todo tipo de experiencia formal?
 

¡Esa es una pregunta delicada! John Cage una vez me dijo: “yo puedo lograr una mejor audiencia en la Universidad de Kansas o Knox College en Tennessee, que en la Universidad de Harvard donde, cuando di el ciclo de conferencias Charles Eliot Norton, la mayoría de las personas se fue”. Lo que John quiso decir es que la audiencia en Kansas tenía menos ideas preconcebidas, por lo que podría llegar a la obra con una mente más abierta que los de la Ivy League. Yo siempre he tenido la misma experiencia. En Stanford, los períodos literarios anteriores se enseñan maravillosamente, pero enseñar el presente resulta incomodo. Pero así sucede siempre: James Laughlin, el gran editor de New Directions, ha dado algunos testimonios de sus días en Harvard en los años treinta: él no podía convencer a alguien que Pound podría ser un gran poeta. O William Carlos Williams. Susan Howe vive en Guilford, Connecticut; su esposo trabajaba en el Departamento de Arte de Yale, a veinte minutes de distancia, pero Susan fue completamente ignorada allí hasta hace muy poco.
 

¿Cuál es la situación actual de la crítica de poesía en Estados Unidos?
 

Creo que es bastante desalentadora. Pienso que parte del problema es que, a diferencia de los años 50 y 60, cuando la división estaba entre “lo crudo” y “lo cocido”, entre el pensamiento dominante y la oposición, hoy no hay ninguna distinción clara y entonces puede pasar que todo el mundo pretenda ser “imparcial” con toda clase de poesía, y como resultado se descuida el discurso, por demás totalmente falto de sentido crítico.
 

Una vez más, los teóricos no quieren hablar de poesía en lo absoluto, o al menos no de la poesía contemporánea. La gente tiene miedo de juzgar la labor de la actualidad. Especialmente todos temen –tememos todos— criticar a un poeta menor. Pienso que esto es realmente vergonzoso, y especialmente desde el punto de vista de un Congreso como este, comprometido con la idea de que importantes creaciones se están haciendo en Latinoamérica, que en la opinión de los académicos estadounidenses, tenemos que pensar aprobando toda la poesía “made in America” [hecha en América], y ni siquiera conocemos a fondo la poesía escrita en la otra América, al sur de nuestra frontera.
 

Esto se conecta a mi próxima pregunta. ¿Qué piensa usted de los estudios culturales?
 

Pienso que han hecho un daño increíble.
 

¿Cree que están en camino de desaparecer?
 

Así lo espero, pero no ha ocurrido aún. Y lo que realmente me disgusta es lo que ahora se denomina “globalización y transnacionalismo”. Transnacionalismo es en realidad Literatura Comparada sin ninguna lengua extranjera. Yo quiero restaurar el estudio del lenguaje. Y aun cuando, como en mi caso con el portugués, uno no conoce bien el idioma en cuestión, uno puede intentar entenderlo mediante textos bilingües. ¡Es un sentimiento maravilloso cuando uno lo logra!
 

Y estamos hablando de uno de los principales idiomas del mundo, ¡el español!
 

E incluso muchos de los estudiantes latinos a quienes enseño, realmente no saben suficiente español como para leer poesía. Lo que en realidad se necesita hoy en día para cambiar esta situación es mucho más intercambio del que existe entre América del Norte y del Sur. ¡El Imperialismo estadounidense es testarudo! Pero sí que se está desarrollando un nuevo interés por la poesía latinoamericana, por ejemplo aquí en Texas.
 

Hace algunos años escribí un libro sobre la poesía de Espina que se titula Con/figuración Sintáctica: Poesía de Des/lenguaje, y me preguntaba si debí haberlo escrito en inglés ya que habría tenido una mayor recepción. Lo mismo pasó con el que acabo de terminar, titulado Poesía del Lenguaje: De T.S. Eliot a Eduardo Espina.
 

Eso es lo que necesitamos con urgencia. ¿Ves? Hay departamentos de idioma en los Estados Unidos donde un libro académico escrito en otro idioma (digamos español) no cuenta para el tenure, porque los comités externos no lo pueden leer. Sé, por ejemplo, de un departamento de literatura alemana que no aceptó un estudio de Fritz Lang, el gran cineasta, ¡porque estaba escrito en alemán! Una solución a nuestro provincialismo sería que usted, Enrique, envíe un artículo a una publicación representativa como Modernism/Modernity, pues se supone que revistas así se dedican al modernismo en general. Pero mire qué situación enfrentamos: en el momento de responder a esta entrevista, la ACLA (la Asociación Americana de Literatura Comparada) está reunida en Puebla, pero el programa está enteramente en inglés, y como si fuera poco, incluye poca poesía.